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entrevista Pezo von Ellrichshausen IIO - Ustedes han podido trabajar en un colectivo como el Movimiento Artista del Sur (MAS) y al mismo tiempo tener un trabajo de oficina, y realizar proyectos como la Casa Poli. ¿Cuál es la relación entre ambas actividades? Mauricio Pezo – Tratamos de que sea lo mismo. Nuestro esfuerzo ha estado en tratar de dar mayor continuidad entre un trabajo y otro, que las exploraciones tengan un sentido que apunte hacia el mismo lado. Hacia la calidad crítica de la obra. Sofía von Ellrichshausen – Tal vez la relación sea de autocrítica, o de autoreacción ante nuestra propia inercia. Algo así como un cristal. Por un lado, porque nos deja mirar las cosas de cierta manera, con cierta duda, a veces nos deja seleccionar y aumentar la realidad, y por otro, porque nos devuelve la mirada, nos refleja, y nos expone ante nuestras propias necesidades. MP – Hay una clara distinción en la excusa inicial para desarrollar ciertos problemas. En arte son problemas ficticios, inventados, que tienen algo de arbitrariedad como principio, aunque no como desarrollo ni como sistema de trabajo, tampoco en cuanto a la complejidad o a la calidad técnica que puedan aspirar las propuestas. Esta autonomía no tiene nada que ver con la responsabilidad del resultado. Entre un proyecto convencional y otro más experimental puede haber niveles de complejidad muy parecidos. Pero difieren en el punto de partida, es decir, de dónde viene la pregunta, si alguien te la plantea desde fuera y simplemente tienes que saber articular o entender qué está en juego, o si la pregunta supone un ejercicio voluntario. IIO – Para entenderlo en un caso ¿cuál sería esta exploración subjetiva o arbitraria, la que no proviene del cliente, en la Casa Poli? SvE – Lo que pasa es que en ningún proyecto partimos de cero. En realidad la autonomía no es del caso sino del ejercicio. De hecho, nunca nos enfrentamos ante un encargo y nos aparece de la nada algún nuevo tema, no inventamos nada, sino que hay una continuidad con lo que venimos haciendo y con nuestras preocupaciones. Cuando empezamos era más difícil tener clientes, entonces los proyectos de autoencargo a través del MAS eran la manera de poner toda esa energía reflexiva a funcionar. Cuando aparece la Poli ya estábamos en una producción en curso. Su desarrollo pasa a formar parte de la misma articulación crítica. MP – Ahí están esas exploraciones que creo son independientes del encargo, que son obsesiones o intereses gruesos que están detrás y más allá de cualquier proyecto. Ahí es cuando entran problemas como la integridad de la estructura, la abstracción, la presencia de los límites, que son temas transversales al arte y la arquitectura. Nos inquieta entender cómo el proyecto hace crisis con cierta realidad, cómo el proyecto se convierte en un instrumento crítico y referencial. En la Casa Poli la abstracción es problemática. Desde afuera porque supone la inserción de una pieza dura en un paisaje material y visual que no necesitaba nada para ponderar su equilibrio. Pero la pieza de alguna manera lo humaniza. Y luego, desde dentro, aparece una serie de relaciones cardinales que se amarran con ese paisaje, pero que son íntegras en sí mismas, que le dan una coherencia interna a la pieza como tal.
IIO – Sin embargo, los trabajos de arte del MAS están en un contexto urbano público, mientras que proyectos de arquitectura como las casas Poli y Rivo están aisladas. Si es que se trata de un mismo tema, el impacto sobre dos ambientes es muy distinto. ¿Existe una postura al respecto? MP – Hay una extensión del impacto que es diferente. Hay unas obras que son públicas en cuanto institución o representación y otras que lo son en cuanto uso abierto. Claramente con los proyectos de arte hacemos un ejercicio de lectura de una realidad cultural, y hasta ahora la forma de comprometernos más intensamente con esa realidad cultural ha sido trabajar sobre un contexto urbano, aunque muchas veces sobre aspectos bastante desapercibidos de ese contexto. SvE – Para poder ejecutar las instalaciones urbanas, sobre todo las de mayor envergadura, nos vemos obligados a formular explícitamente una lectura que tenga que ver con ese espacio de soporte. Tal vez porque en estas instalaciones es muy delicado el tema del financiamiento. Por eso no se puede descuidar el impacto social para postular a fondos públicos. Tenemos que hacernos cargo de los recursos. MP – Ahora, respecto a que hay ciertas obras que tienen un alto grado de autonomía, cuando uno revisa la A+U y ve esos proyectos en paisajes increíbles, se pregunta “bueno, qué responsabilidad tienen esos proyectos con lo que pasa con la gente” Y uno podría responder “ninguna”, porque son una especie de cajas negras, como la Rivo, parcas y aisladas, que no dan cuenta de lo que está pasando en Chile. O, por el contrario, que dan cuenta muy bien de lo que está pasando en Chile: que realmente lo que se está haciendo es obra privada, y punto, el resto o es irrelevante o es una promesa a medio cuajar. En términos de uso y de presencia urbana, las instalaciones impactan a un montón de personas que se cruzan con la obra, y estas casas sólo afectan a quienes viven en ellas. Aún así, hay una dimensión cultural que en cualquiera de los dos formatos está presente. Si nosotros usamos pino y carpinteros para la casa de Valdivia o campesinos y pescadores para la Poli, creo que nos enfrentamos ante una dimensión cultural que empieza también a ser parte de la presencia de la obra. La obra empieza a tener un impacto que no se limita a su uso práctico, no sirve sólo a quien la usa, quien la habita, sino que aparece el objeto mismo involucrado con un momento cultural: su propia construcción la traba con un contexto mayor y más denso. Asimismo, el programa de Poli está presente en otra dimensión que no habíamos medido en su extensión, en tanto efectivamente funciona como centro cultural y residencia de artistas. Esto hace que la obra empiece a tener una presencia casi imaginada, casi virtual, que también leo como una forma de impacto cultural.
IIO – Finalmente, ¿se trata todo de arquitectura, o cuando se pasa a encargos como los del MAS se deja la mano de “arquitecto” y aparece el “artista”? SvE – Esa es una pregunta muy recurrente, incluso en los talleres de instalaciones que hemos hecho en Talca o acá en Santiago. Los alumnos salen a trabajar en terreno, con construcciones a tamaño natural y se llenan de preguntas. Luego vienen otros profesores y nos preguntan “¿y esto es arquitectura?”. Nosotros creemos que la pregunta no sólo es un poco irrelevante sino que carece de sentido. MP – Depende de los parámetros con que se mida. Según las referencias clásicas de la arquitectura, como la permanencia o solidez, estas obras quedan fuera, porque son temporales y frágiles. Si hablas de unas dimensiones cualitativas o corporales, seguro están dentro. También nos ha tocado responder esa pregunta desde el otro lado, “¿es arte lo que hacemos?”. Hay una sentencia de Beatriz Sarlo que es muy clara: el arte es lo que las convenciones acuerdan que sea. Hay otra, aún más dura, de Arthur Danto: la obra es arte sólo cuando es arte. IIO – En su caso, ¿dónde se diferencia el trabajo de oficina y el de MAS? MP – Como te decíamos, primero en los puntos de partida, y luego en los formatos de trabajo. SvE –…y de responsabilidad. Obviamente la responsabilidad que hay cuando alguien viene y te dice “tengo los ahorros de toda mi vida y quiero vivir muy bien. Hazte cargo” es muy distinto a decir “vamos a salir el fin de semana con 100 personas vestidas de amarillo”. Pero eso no quiere decir que tengamos un switch distinto, cuando viene esta persona y te entrega todos sus ahorros, nosotros seguimos pensando sobre los temas que nos interesan, porque de algún modo son inevitables. MP – Claro, es una cuestión de prioridad. Porque cuando llega el cliente, con ese encargo y esa tremenda responsabilidad, y tú le dices “bueno, perfecto, voy a explorar sobre la abstracción y los límites” ¿es un poco injusto, no? En ese momento esos temas no los puedes abandonar, porque sería injusto con tú búsqueda, pero tampoco los puedes poner sobre la mesa. Creo que tienen que estar ahí; grabados sobre la mesa de trabajo, pero no dibujados directamente sobre el papel. Porque tienes que ser muy eficiente para responder a un encargo concreto. Tienes que resolver problemas estructurales, problemas normativos, instalaciones, etcétera. SvE - …y esos son los problemas que el cliente claramente puede entender, y dónde él quiere ver invertido su dinero… MP - …en términos económicos y funcionales. Lo otro es como un pequeño lujo, un problema interno que de todos modos está presente. SvE – Algo que reconozco en todos de los arquitectos relevantes es que hay unas líneas de búsqueda, y quien se acerca a pedirles un encargo deberían saber que se lo están pidiendo dentro de esas líneas, y asumir que esas son las reglas del juego. Y esto no tiene que ver con un mero asunto de marca personal.
IIO – En la escuela siempre suena mucho la frase de pasar “liebre por gato”, pasar más cosas que las que el cliente pidió, así como ustedes dicen que no les van a ir a hablar de la abstracción, pero la pasan igual; ¿cómo es esa relación ética con el cliente? SvE - Depende de qué nivel de compromiso tiene el cliente con el proyecto, y qué nivel de lectura tiene de ese compromiso. Hemos tenido clientes a los que les interesa muchísimo el proceso y quieren entender todo lo que hacemos, y otros que no, que te dejan todo en tus manos, y de algún modo se desentienden. MP – Estamos acostumbrados a hacer maquetas muy grandes, tratamos de que entiendan muy bien lo que estamos haciendo. A veces muestras un dibujo y no entienden nada, confunden una cama con una ventana. Pero trabajar con maquetas escala 1.25 no sólo es útil a esa especie de transparencia del proceso sino que es una forma de anticipar cierto compromiso afectivo con la obra. Ahora estamos terminando de construir una casa en que el proyecto duró más de 1 año e hicimos como 180 versiones de proyecto. Cada tanto, cuando lográbamos construir una serie más o menos hilvanada, se las íbamos presentando al cliente y él quedaba conforme. Luego volvíamos al estudio y encontrábamos que todavía no servían. Ahí aparece ese cristal del que hablaba Sofía. SvE – El cliente se hubiera quedado con la versión número 1, pero como había tiempo nos pusimos esta restricción de que hasta no poder resolver todo lo que creíamos que necesitaba, no se hacía. MP – En todo caso, no creo que el proyecto pretenda pasar más cosas que las que el cliente pidió sino que, cumpliendo rigurosamente con lo que el cliente pidió, además pueden aparecer otras cosas. No sé si sólo para el cliente. IIO – Por un lado la búsqueda personal, por otro la resolución de problemas prácticos. Preocuparse de temas tan pedestres como las redes sanitarias, y a la vez de una búsqueda mayor en toda su obra. ¿En qué manera interfiere el uno al otro? MP – Son un complemento… SvE – …y ninguna de las dos es negociable en términos de que se pueda sacar. MP – Cuando haces un proyecto autónomo, como 120 Puertas, o cualquiera parecido a ese, hay una búsqueda formal, una lógica interna de los problemas que articula. Pero después igual se tiene que construir. Si lo quieres ejecutar también tienes que lidiar con costos, con el lugar, con permisos, personas que lo ejecutan, etcétera. Es casi como un problema de peso, o de prioridades, sobre el momento en que aparecen ciertos problemas. En el caso de un proyecto de arte, los problemas formales y conceptúales aparecen al principio y con la mayor nitidez posible; lo otro, su materialización, se empieza a subordinar a tales ideas. En el caso de un proyecto de arquitectura más convencional, como una casa, a lo mejor los problemas funcionales, económicos y constructivos están primero, y luego estos problemas formales e intelectuales se van sumando. En ambos caso, este proceso aditivo siempre termina, o debería terminar, por redescribir el sentido crítico de la obra. SvE – Y nosotros tenemos clarísimo que si antes no resuelve todos esos aspectos prácticos, no es un buen proyecto. IIO |
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